PARE EM NOME DA LEI!

           Paramos, então. Não por um minuto de silêncio em respeito à memória de ninguém. Não porque estamos correndo de uma viatura policial que apareceu enquanto fazíamos uma zoada pelo bairro. Não porque ouvimos alguém gritar conosco enquanto, vestido de uniforme, apontava uma pistola em nossa direção. Estamos de costas, não sabemos do que se trata, ainda não nos viramos e a cena, para que tenha poder, está carregada de suspense. Ainda não sabemos do que se trata. Ao não sabermos do que se trata, no entanto, temos desenvolvido o ato de reflexo de parar. E paramos. Em nome da lei. A paralisia movida pela autoridade de uma voz que se levanta na paisagem informa uma série de coisas que nos orienta. Nossa orientação básica, a de pararmos em nome da lei, sugere num sussurro verdadeiramente inaudível que estamos sujeitos àquilo em nome de quê age a voz que emite o comando de pararmos. Esta voz que grita é, por sua vez, um representante da lei que não vimos ainda, mas que se proclama como tal. Afinal, se a voz grita em nome da lei, é como seu representante que age. Não sabemos se ela, a voz, é uma representante legítimo, se a reconheceremos, uma vez identificada, como representante da lei. Afinal, é só uma voz - tudo aquilo que a lei não é, mas sem a qual a lei não pode ser. A única coisa que sabemos é que neste momento, em que uma voz emite o comando para que paremos de fazer o que estamos fazendo em nome da lei, corremos um risco. No caso, de desobedecermos a lei que, todavia, não sabemos qual é. O comando não diz qual lei representa, então induzimos que é A Lei, toda a lei, que está sendo representada por aquele que nos fala. Não sabemos quem é e tampouco refletimos sobre como isso seria possível, como é que alguém poderia representar todas as leis como se fosse somente uma, A Lei. E no entanto, numa relação que transformou o risco em ato reflexo, paramos. Não queremos correr o risco de que seja, mesmo, A Lei. Porque se for, entraremos em confronto com uma autoridade, isto é, alguém que age como representante da lei, alguém que age em nome da lei. E assim, paramos. Ao pararmos nem nos damos conta de que tomamos uma decisão, de que interrompemos um movimento, que cortamos uma frase que dizíamos, que paramos coma  zoada; simplesmente paramos. E ao pararmos, agimos. Em nome da lei. E isso nos faz, imediatamente, também representantes da mesma lei em nome da qual alguém vociferava um segundo antes. E, no entanto, agir em nome da lei não diminui o risco da desobediência.

11 de setembro

Antes do meio-dia; fotografia de Curvelano

Sei que já disse isso, mas hoje o dia acordou cedo. Já é seu hábito mais visível levantar-se com as galinhas sem sequer se perder quando Valdécio faz a cabidela. Acorda do mesmo jeito, o dia, o sol.Quando afoito mancha todas as reses, o chão, com sombras escuríssimas que fazem gemer o telefone, cortando o sinal de emissão das microondas domesticadas a ponto de mal sabermos outra coisa que não quanto tempo se passou desde que o tempo deu um tempo, desde quando acabou janeiro.

Bem sei que prenderam gente, que foi o povo de cinza, coturno e borracha. E mesmo que é um dia 11, mais uma vez, em setembro - setembristas. Mas o calendário mesmo é

Janeiro sim
Janeiro não.


Hoje é
janeiro não.

Considerações sobre o Estado teatro: lições de Clifford Geertz

Existem muitas coisas que me incomodam ao recorrer ao expediente da história da antropologia como se bastasse que ela se convertesse em crítica cultural para que pudesse se desfazer das dificuldades que lhe dão forma. Isto porque, por se tratar de uma atividade científica, e mesmo que não seja necessariamente ciência, a antropologia como fruto de pesquisas de campo é, como o são as etologias, uma disciplina cujo objeto privilegiado é o da comunicação. Obviamente que a atividade comunicativa é determinante para a configuração da República das Letras e suas línguas francas, seu sistema de correspondências e publicações e a atividade, em franco declínio, da verificação de procedimentos laboratoriais. No entanto, para além da comunicação pública que é característica da publicação de resultados, as pesquisas em humanidades têm como ponto de partida a atividade comunicativa fazendo com que uma infindável cadeia pragmática e uma sucessão de círculos hermenêuticos (sujeitos determinando objetos determinando sujeitos determinando objetos...) faça parte de seus percalços epistemológicos. Dito de outra forma, não é sem enormes dificuldades que uma pesquisa em que é a própria vida vivida lhe serve de tema. Sua introdução no seio da pesquisa científica lhe oferece uma profundidade permanente garantida por um ponto de fuga afiançado pela presença, dimensão esta que sequer a introdução dos instrumentos de medição antropométrico e as pesquisas em genética conseguiram dirimir. Assim, antes de adentrarmos em alguns outros exemplos em que o poder se apresenta como enunciado nas tramas da descrição objetiva e da observação etnográfica - plano em que a chamada crítica pós-moderna se estabelece - convém explorar, ainda que brevemente, alguns dos itinerários possíveis pelos quais esta questão se estabelece. Para tal convém percorrer algumas questões postas por Clifford Geertz a respeito do problema da autoria em antropologia e alguns de seus desdobramentos.

                        A epígrafe de Local knowldge, livro de 1983 (1999) traz uma passagem do Sur le fils naturel de Denis Diderot em que o mesmo discute a emergência do gênero sério como instituição do drama burguês[1]. Este gênero teatral combinaria elementos da tragédia, se necessário, fazendo com que o herói entre em conflito com as virtudes e a estrutura do cosmos e a ordem das paixões sem no entanto excita-las; ao mesmo tempo, em uma mesma peça, o ridículo e o elenco da falhas humanas também dão as caras sem com isso ter como propósito fazer rir. Esta imersão do drama na vida comum é o gênero sério. Não seria surpresa dizer que, no final das contas, Clifford Geertz está dizendo que devemos encarar a bibliografia produzida pela antropologia, em grande parte sendo produção etnográfica,  como um gênero sério. Nem tragédia, nem comédia. Nem reflexão só-teórica, o que seria uma tragédia, nem a ingenuidade de que a empiria, que a pesquisa de campo, resolveria todos os problemas do pesquisador, o que é cômico ainda que raramente seja algo engraçado. No limite, é na elaboração da cena entre o estar lá da pesquisa de campo e do estar aqui da elaboração daquilo que um antropólogo efetivamente faz - he writes down[2] como etnógrafo e write up como membro de sua comunidade científica (Geertz, 1973:19-20). A afirmação de que antes de mais nada o antropólogo escreve - e só - teve um efeito similar ao de um outro elemento teatral, no caso, da aparente surpresa de M. Jourdain, o burguês fidalgo de Molière, de que Há mais de quarenta anos que faço prosa sem o saber! Fico-lhe muitíssimo agradecido por me haver ensinado isso, diz o mesmo Jourdain ao Mestre de Filosofia para logo em seguida ditar suas intenções para uma carta de amor para a Bela Marquesa, para quem quer dizer que seus olhos me fazem morrer de amor, mas escrito de outro jeito, de modo galante, com elegância. O diálogo com o Mestre da Filosofia é cheio de ensinamentos, especialmente com relação àqueles que Jourdain já sabia sem tê-los estudado.

                        No entanto, esta comédia de costumes não acontece por mero capricho ou por simples despreparo. A etnografia como gênero sério reflete uma mudança nas relações de força e poder que fazem com que a tranquilidade com que pesquisadores como Malinowski, Evans-Pritchard, Lévi-Strauss e Ruth Benedict escreveram não seja mais possível. Isto se dá porque a relação entre quem escreve e quem lê, a função autor e a recepção mudou drasticamente, oferecendo ao pesquisador embaraços que seus antecessores jamais sonharam que teriam. Especialmente porque não foram poucos os que apostaram as fichas na extinção das populações que por ventura tivessem estudado. O contexto moral do ato etnográfico não é mais o mesmo assim como não são os mesmos os compromissos assumidos pela pesquisa de campo. O pressuposto da alteridade como afastamento geográfico-linguístico-tecnológico se desfez fazendo com que então viessem a se manifestar das mais diversas formas.

               Nada do esfacelamento da distância logística e infra-estrutural acaba necessariamente com o conteúdo de determinadas afirmações, métodos e descrições produzidas nas monografias consideradas clássicas - lembrando que salvo raras exceções, a lista é bastante polêmica[3]. Ao mesmo tempo este novo contexto moral não faz com que monografias antigas tornem-se obsoletas ou simplesmente rejeitáveis por se utilizar de expedientes que a média dos pesquisadores não consideraria adequada - inadequação que perpassa os métodos de pesquisa de campo, o vocabulário utilizado e mesmo a anuência daqueles que figuram como personagens da prosa etnográfica e seus diversos modelos; implícitos e explícitos.

                        "Essa confusão entre objeto e público, como se Gibbson de repente se descobrisse com um público leitor romano, ou se M.Homais publicasse ensaios sobre "A descrição da vida provinciana em Madame Bovary" em La Revue des Deux Mondes, deixa os antropólogos contemporâneos numa certa insegurança quanto ao objetivo da retórica. Quem deve ser convencido hoje em dia: os africanistas ou os africanos? Os americanistas ou os índios norte-americanos? Os nipologistas ou os japoneses? E convencidos de quê: da exatidão dos fatos? Do alcance teórico? Da apreensão imaginativa? Da profundeza moral? É bem fácil responder "Todas as alternativas acima", porém não é fácil produzir um texto que assim o faça."(Geertz, 2002:174).

                        Sem dúvida que a reunião desses fatores põe em relevo algo muito importante que é a alteração do público das monografias escritas por antropólogos e, assim, da mudança das estratégias, recursos e limites de afirmação de suas pesquisas. É nesse sentido que o gênero sério é lido como blurred genres, ou gêneros literários borrados. Porque a banca de avaliação não é mais somente, e por vezes não é necessariamente, a leitora daquilo que se escreve assim como os pares não são necessariamente os principais receptores de um artigo. Uma vez que públicos que outrora estavam afastados se aproximam com força e velocidade, é razoável intuir que o mesmo se dê com os métodos de registro e os meios de reflexão pelos quais a pesquisa produz seus artefatos. No final das contas a produção etnográfica, especialmente no que tange a relação entre o antropólogo e seu público, é compreendida como um processo descritível como interacionismo simbólico em que ágora e theatron parecem ser fundamentalmente indistintos - o que é tão sugestivo quanto suspeito vindo da parte de alguém que escreveu sobre o Estado-teatro balinês (1991)[4].

                        Convém compreender no entanto que esta sugestão, a de que ágora e teatro margeiam a indistinção, é uma proposição irônica, ao invés de cínica. Afinal, os riscos de estar entre lá e cá, afirma Geertz (2002), valem a pena. Ainda que seja possível questionar severamente se voltar para cá é o melhor desdobramento para a prosa etnográfica, como o faz Eduardo Viveiros de Castro, por exemplo; ou mesmo convém voltar a passagem supracitada e perguntar, sem vacilar, quem são os antropólogos contemporâneos da afirmação de Geertz, coisa que o fazem Johannes Fabian e Roy Wagner; ainda que tudo isto esteja em questão, a problematização da figura ou da função autoral não é simplesmente irrelevante. Mas para isso, estamos desde já avisados, a segurança da etnografia como gênero literário/editorial/científico não está garantida porque nosso público nos espreita logo ali, na sala de aula, batendo na nossa porta na permanente margem incômoda da presença que até não muito tempo era a arma exclusiva do pesquisador.

Balinese Cockfight, Alred Palmer (1949)

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[1] "Pergunto-me sobre qual gênero é esta peça. É do gênero cômico? ainda que não diga nada de engraçado. É do gênero trágico? o terror, a comiseração e as outras grandes paixões não são absolutamente excitadas. No entanto, há o interesse que persistirá sem o ridículo que faça rir, sem o frêmito causado pelo perigo, em cada composição dramática onde o assunto seja importante, onde o poeta tomará o tom apropriado para as questões mais sérias, e onde a ação se desenrola pela perplexidade e pela trama. Ora, parece-me que tais ações, sendo as mais comuns à vida, o gênero que lhes terá por objeto deve ser o mais útil e extenso, que chamarei de gênero sério."

[2] Um dos exemplos mais formidáveis que conheço de write it down, isto é, de registrar no papel se encontra no anexos mitológico da etnografia de Pedro Agostinho sobre o ritual alto-xinguano do kwarìp (1974). Trata-se do mito que narra a rixa dos irmãos Kanaratì e Kanarawarì. Kanarawarì, que cagava perto do rio, ouviu Kanaratì arrancar uma flor de moitse'e(n) e a comparou com a 'aquela coisa' da esposa de seu irmão. Kanarawarì ouviu a comparação indecorosa, pegou um exemplar da flor e levou-a para a esposa a fim de verificar a informação que, por fim, se confirmou. Por causa disso Kanarawarì passa os dias seguintes colocando seu irmãos nas mais difíceis provações sem nunca revelar suas intenções, que seriam concretizadas não fosse a intervenção, também diária do avô. Em uma das provações Kanaratì sobe até o ninho de um gavião, onde ficou por quatro dias: "Aí o Irìvu [urubu] veio, veio, veio, chegou perto dele e disse: "Oi, você tá aí? Eu soube que seu irmão está sempre com raiva de você." Era só um urubu, velho, mulher. Desceu e parou: "Espere aí um pouquinho, vou apanhar meu marido. Foi lá, trouxe sal, pimenta, água para eles beberem, para comerem ratos, os Urubus. Aí Kanaratì ficou chamando: "Por aqui, por aqui, por aqui". O urubu disse: "Ouço sempre dizer que seu irmão está com raiva de você". Aí o rapaz bebeu água, tomou banho e quando acabou, o Urubu comeu o rato podre; para comer o rato, tinha levado pimenta e sal. Aí disseram: "Agora você monta em cima da gente, não olha para baixo, nem se mexe, senão não volta mais. Você tem que ficar quieto".  Monto. "Não abra os olhos, feche bem fechados, senão você fica com medo". Foi devagar, foi devagar, até que chegou lá no céu. Aí entrou lá e ele desceu: "Espera aí. Tem de descer com calma." Porque o Urubu tinha esporão grande na asa, se espetava o rapaz, matava-o. (O esporão era do tamanho dessa caneta.)" (Agostinho, 1974:197-198, grifo meu)

[3] Em uma Reunião Equatoriana de Antropologia da qual participei em 2010 eu conversava com um estudante da Universidade Federal de Roraima, em Boa Vista. de quem não perguntei o nome. Após um Grupo de Trabalho que discutia a história da etnologia alemã com a s ausências de Erwin Frank e de Marco Antônio Gonçalves - o primeiro então falecido -, vim a conversar com um também aluno de pós-graduação. Enquanto eu fazia doutorado na Unicamp, ele fazia mestrado na UFRR. Enquanto eu era mineiro, ele era makuxi. Discutíamos a má formação que tínhamos no que tangia o domínio da bibliografia clássica e de como as aulas na graduação não conseguiam dar conta deste universo. Após concordarmos a respeito disso meu colega listou os nomes que nos faltavam enquanto eu pensava em Radcliffe-Brown, Edmund Leach, Maurice Leenhardt. Seus nomes eram Theodor Koch-Grünberg, Curt Unkel Nimuendaju, Max Schmidt. Nunca apresentei os nomes que eu tinha em mente e ainda não sei se fiz bem.

[4] Não é à toa que Works and lives  (Geertz, 2002) é dedicado a Kenneth Burke, uma das figuras maiores da tropologia norte-americana cujas reflexões sobre retórica e forma literária são muito pouco apreciadas pelo público brasileiro, gozando de somente uma tradução de 1979. Ainda assim, é interessante notar o desprezo local por um pesquisador tão dedicado à eloqüência literária como forma de condução do público leitor. No ensaio Psicologia e forma, ao introduzir longamente a cena em que Hamlet se confronta com o fantasma do pai, urdida e antecipada com enorme cuidado por William Shakespeare, Burke anota: "Demorei-me um pouco nesta cena porque ela ilustra de modo perfeito a relação entre psicologia e forma, e indica de maneira muito hábil como uma deve ser definida em termos da outra. Vale dizer, a psicologia, no caso, não é a psicologia do herói, mas a psicologia do público. E, por via dessa distinção, a forma seria a psicologia do público. Ou, vista de outro ângulo, a forma é a criação de um desejo ou anseio (appetite) na mente do ouvinte e a satisfação adequada desse anseio. Tal satisfação - tão complicado é o mecanismo humano - envolve, às vezes, um conjunto temporário de frustrações, mas, ao fim, essas frustrações demonstram ser, simplesmente, um tipo mais complexo de satisfação, e, além disso, servem para tornar mais intensa a satisfação do cumprimento (fullfilment). Se, numa obra de arte, o poeta diz algo, por exemplo, acerca de um encontro; se escreve de tal maneira que desejamos assistir a esse encontro, e depois, nos põe tal encontro diante dos olhos - isso é forma. Do mesmo passo, obviamente, é também a psicologia do público, porquanto envolve desejos e sua satisfação." (Burke, 1979:45) 

Bibliografia

AGOSTINHO, Pedro. Kwarìp: mito e ritual no Alto Xingu. E.P.U./EdUSP. São Paulo.1974.

BURKE, Kenneth. Teoria da forma literária. Cultrix. São Paulo.1979.

GEERTZ, Clifford. The interpretation of cultures. Basic Books. Nova York.                       1973.

_______________. Negara: o Estado teatro no século XIX. Bertrand                                   Brasil/Difel. Rio de Janeiro/Lisboa.1991 [1980].

________________O saber local: novos ensaios de antropologia                                       interpretativa. Vozes.             Petrópolis. [1983]1997.

________________Obras e vidas: o antropólogo como autor. UFRJ. Rio de                     Janeiro. [1988] 2002.

VIDA TORTUGA ESTIMADA

Alimentou-me com hortaliças
anos a fio
para lhes apressar a morte e,
sadicamente,
adiar a minha.

O dado em massa

Eu vi um sapo em massa

escondido em meio ao orégano

que plantamos num dos três pneus deitados

ao redor de uma pilastra de eucalipto

recheados com terra vegetal. 

Quase quatro décadas depois, 

antevéspera do seis

de reis,
do natal ortodoxo,

e ainda assim é o acaso do sapo

que o tamanho equivale ao meu joelho

dobrado,

é o encontro num susto, 

que faz

minha surpresa de aniversário 

- aquela que goza

de alguma intimidade - 

e desapareceu

tão boa quanto antes. 

desfeita no ocaso

tão rápido

quanto potente.

a sapiência não permite a captura

orquestrada pela mera
formalidade.